RU | ENG

Вход

Регистрация

Запомнить меняЗабыли пароль?

ВходРегистрация

Вход

Философия / Взгляды

20 апреля 2015
Кафкианские мотивы Александра Айзенштата
Материал добавлен

Каждый человек, так или иначе, ощущает кафкианские настроения, но не каждый понимает, что он их испытывает, и не каждый знает, кто такой Франц Кафка. Не парадокс ли это? Допустим, в словаре или в Интернете легко найти, что Франц Кафка – великий писатель, по происхождению еврей, а по природе редкого литературного таланта – космополит. Что это меняет? Что означают «мотивы»? Почему они естественны для каждого человека, даже если он об этом и не задумывается?..

Ф. Кафка никогда, в отличие от Ф. Достоевского, не утверждал, чтознает, как спасти мир. Но он изображал мир так, что нельзя не почувствовать – прежде чем спасать, нужно понять, от чего спасать! В редких по художественной пластике литературных историях писателя Кафки не найти и слова из обыденной правды жизни, но непредсказуемых коллизий, парадоксов, невероятных превращений, жизненных тупиков и человеческого уныния – хоть отбавляй…

Глядя в темное небо с мерцающими звездами, хотя бы раз в жизни отрываешься от привычных мыслей, чтобы почувствовать их ничтожность, суетность, в сравнении с вечностью куда-то улетающего неба.

Эти мысли о бессмысленности вспыхивают под настроение и исчезают вместе с возвращением реальности привычного, само-собой-разумеющего мира, успокаивающего своей кажущейся разумностью. Удержать эти вспышки в себе надолго, то есть выйти за пределы своего жизненного мира, чтобы его исследовать, мало, кому удается. И уж совсем редкость, если кто-то сумеет их художественно выразить. Единственный пример, кому это удалось в своих литературных произведениях – Франц Кафка…

Александр Айзенштат – художник большого и очень необычного таланта. Едва ли случайно он взялся за написание серии картин, в которых мотивы беспокойства, тревоги, ощущения глубокого кризиса в планетарном масштабе становятся существенными и как бы в ответ порождают художественные образы не-само-собой-разумеющегося контекста. Айзенштат, при всей своей «приземленности» человека религиозного, способен, как и Кафка, который лишь искал себя в вере отцов и предков, освободиться от давящих горизонтов привычного жизненного мира насколько, чтобы выйти за пределы привычной разумности, привычной успокоенности. И войти в то пространство, где художественный смысл его искусства обретает вид символов нашей общей слепоты, нашего общего заблуждения, наших общих грехов.

Однако никакой дидактики в картинах Айзенштата не найти – никаких рецептов «лечения»: только желание ухватить внимание зрителя настолько, чтобы он тоже воспарил над обыденностью, чтобы увидел вокруг себя что-то важное, чему он не придавал значения. Разве мы задумываемся над тем, что руки, как и лица, выражают не меньше смысла, а может и больше. Но мы привыкли думать, что руки – только для того, чтобы ими трудится, а лицо, чтобы им выглядеть. Айзенштат мягко заставляет зрителя удивляться самому простому и самому привычному, обыденному: например, тому, как люди едят за столом, как предметы, выполняющие только функции, становятся сгустками бытия. Самовар – это уже не самовар, а какой-то выразительный изгиб, контур самого изящества, а бутылка ярко зеленого цвета на столе – совсем не только емкость для жидкости, но какая-то простая и удивительная реальность инобытия.

Да, это Кафка первым, как литератор, обратил внимание на силу инерции в жизни человека, на несвободу его души в привычности несвободного мира. Он показал бессмысленность привычки, абсурдность типичного, но выхода из тупика не нашел, и неизвестно, искал ли…

Александр Айзенштат, как художник, с небывалой силой открывает зрительную материю духовной свободы от утилитарности, когда вещи становятся осмысленными частицами мироздания, когда человек освобождается от рабства привычки и способен к духовному возвышению. Перед художником не стоит вопрос – как быть, и он не навязывает свое мировоззрение, но щедро делится опытом духовного прозрения.

Универсальность живописи Айзенштата заключена в живом противоречии: его картины – это законченные произведения, в них форма находит свое совершенное смысловое оформление. Но зритель, сталкиваясь с законченной художественной вещью, может интерпретировать ее по-разному, почти бесконечно по-своему, видеть каждый раз новое, что раньше не открывалось, замечать даже то, что настроение есть не только у зрителя, но и у картины. Под разными лучами света она может, то играть бликами, веселясь, то впадать в уныние, при погружении во тьму.

Совершенно не важно, в какой мере проник Айзенштат в те или иные сюжеты писателя Франца Кафки. Почти бессмысленно искать этот художественный комментарий, потому что художник с кистью не продолжает художника с пером буквально, но преображает тот или иной сюжет в самостоятельное видение уже не кафкианского рассказа только, но человеческой драмы существования parexcellence. Даже такой классический сюжет как «превращение» не выглядит повторением Кафки, потому что писатель выражает свою мысль искусством слова. А художник с кистью демонстрирует свою идею формой и цветом, а также композицией, порождающей качественно новый смысл и новое ощущение… «Такового человека-таракана я еще не видел» – подумает зритель, и он будет прав, потому что такого еще и не было. Всмотревшись в образ «человека-таракана», можно увидеть на художественном полотне, что первичен именно человек, а не таракан, соединенный с ним общей судьбой. Можно увидеть также, что границы таракана и человека художник сделал условными: крылья выглядят как человеческие ладони, будто обращенные с молитвой к Богу.

Если писатель своим словом и мыслями убеждает читателя в реальности существования этой истории – да так, что читатель не может не переживать и не сочувствовать этой трагической ошибке превращения человека в таракана, то художник создает свой, и тоже подлинный образ. В нем нет лишних деталей, нет истории, нет начала и конца, но зато есть само видимое превращение человека в таракана, не полное превращение, с отпечатком изумленного человеческого лица, в котором выражается молитва о милосердии.

И непонимание того, как же это случилось, что был человек, а стал...

Не буду противоречить самому себе – так эту картину вижу я. И никакой другой мотивации у меня нет, и быть не может. Мой опыт жизни, мое желание понять жизнь как возможность, пусть и не такого же, но «превращения», тревожит сознание.

Однако в манере художника Айзенштата можно увидеть некие образно-семантические повторы, которые – при внимательном взгляде – оказываются своеобразным авторским комментарием к собственным произведениям. Не уверен, что художник этот комментарий в полной мере осознает, скорее – интуитивно чувствует его необходимость и сообщает зрителю доступными ему средствами.

Начало «Процесса»… Некий человек удивлен, что его хотят судить, но не понимает, почему его хотят судить, а главное – за что? Он посещает суд, но ему не сообщают его вину, никакой определенности, ничего заранее…

Художник нашел удивительные средства выразить абсурд положения и возникшую неопределенность, как некую метафору Суда. В картине этот человек стоит с распростертыми пальцами! Зонтик с распростертыми концами своего защитного полотна поставлен так, что стоит и не падает, как будто знает «точку опоры», – настолько «знает», что и яблоко на ручке зонтика тоже держится, не падает. Судья же, напротив, собрал пальцы, даже спрятал их, будто ему одному известно… но он ничего не скажет этому обреченному на Суд человеку.

Почему Айзенштату близка метафора неопределенности, которая у Кафки приобретает вид мучительного испытания? В произведениях Кафки нет торжества Добра над злом. Абсурдная и нелепая пустотаперед Концом света, оказывается пропастью, куда падает человек, обреченный на муку и страдание в полной тьме. Разве это творчество можно назвать светлым, радостным, обнадеживающим? Скорее, оно тягостное, депрессивное, порой вгоняющее человека в тоску смертную по поводу своей бессмысленности….

Вспомним еще одну кафкианскую историю. Жил да был человек, который в цирке устраивал представления из своего воздержания от пищи, и продюсер следил, чтобы через сорок дней этот цирковой номер благополучно закончился, и «мастер пост-арта» не умер. Хотя каждый раз, когда кончался срок голодовки, мастер говорил, что ему приятно голодать, и он мог бы и дальше воздерживаться от всякой пищи. Со временем это цирковой номер устарел, живые звери в клетки привлекали уже больше внимания, чем сознательно голодающий человек, вызывающий к тому же нездоровое подозрение у некоторых людей, что по ночам обманщик наедается досыта.

О мастере пост-арта однажды забыли, и увидели его еле живым, когда прошло уже больше времени, чем сорок дней. Он был еще жив, и сказал, что ему важно, чтобы его голоданием люди восхищались. Смотритель ответил – «так мы и так восхищаемся». Мастер в ответ: «вы не должны им восхищаться». Смотритель, подумав, что тот потерял рассудок, согласился. Однако мастер пост-арта успел перед смертью объяснить свою странную логику: «…я не смог найти такую пищу, которая бы мне понравилась. Если бы я нашел такую, поверь мне, я бы не будоражил умы, а наедался бы до отвала, как ты и как все остальные»...

На картине изображено два плана – верхний: люди едят, и нижний – человек в клетке. У тех, кто намерен съесть рыбу и запить стаканом крепкого напитка, вид самый что ни на есть привычный. У обоих пальцы крепко сжимают вилки и также крепко обнимают стаканы. Одна на двоих тарелка и одна рыба – обычная, но разрезанная на кусочки. Ни что не вызывает вопросов – ни что не беспокоит.

Внизу, в клетке – умирающий человек, у которого ладонь правой руки безнадежно повисла, указывая на скорую физическую смерть, а левая рука – с широко распростертыми пальцами ладони – как бы вопрошает. Это вопрошание к миру, – ну что же делать, если ваша привычная еда не нравится? Человеку не нравится то, что нравится всем. Он не способен жить как все – и потому лучше умереть, чем жить.

Но сцена «вкусной» трапезы наверху – она довлеет над человеком внизу…

Александр Айзенштат всеми своими живописными полотнами подает надежду, потому что, в отличие от Кафки, он соглашается только с частью вселенской правды о бессмысленности существования человека, с той частью, которую выражает современный мир, отягощенный слепотой. Не-видение себя, не-видение мира – это глубочайший мотив художника, который стремится помочь человеку открыть глаза, освободить сознание от рабской приверженности к само-собой-разумеющейся мирской действительности, абсурдной, если в нее веришь, бессмысленной, если ей отдаешь себя целиком, беспощадной, если отказываешься даже от глотка свободы.

Творчество Айзентшата – это удивительный мир гармонии, в котором нет смертной тоски и обреченности, потому что картины художника – это предметы настоящей красоты, изящества и совершенства. Как бы ни печально шел человек, оставляя за собой следы (только ли физические?), как бы ни грустил сельский врач, как бы не тревожил наше сознание странный человек верхом на ведре, наконец, как бы ни угрожал нам Замок своей мистической силой погибельного внушения того, что хорошо, а что плохо, – побеждает подлинное искусство. Оно торжествует над бессмысленностью и открывает новые горизонты в жизненном мире человека.

Оно, в каком-то смысле, спасает нас…

Юрганов А.Л. - российский историк, доктор исторических наук (1999), доцент (1994), профессор кафедры отечественной истории древнего мира и средних веков факультета архивного дела ИАИ РГГУ. Автор более 110 публикаций по истории России и статей по вопросам религиозной истории.