Об Александре Айзенштате написано не так мало. Каждый из тех, кто создавал какой-либо текст об этом художнике, находил свои собственные слова, чтобы выразить глубоко заинтересованное отношение к его оригинальному и глубокому дарованию. Впрочем, большинство авторов единодушны в главном: за внешне простым, подчас почти житейским – меланхолическим или драматическим сюжетом – в картинах Айзенштата скрыты глубокие размышления об основополагающих категориях мироздания, о месте человека в этом мире, наконец– о таких вечных ценностях, как Добро и Зло, Счастье и Горе, Любовь и Ненависть, Преданность и Предательство и т.п. Поэтому в работах художника Быт с легкостью перевоплощается в Бытие, проза жизни – в притчу и миф, а обычные люди – в героев архетипических сказаний и священных текстов.

Находясь не вовне, а внутри каждого из своих полотен, являясь их постоянным лирическим героем, Александр Айзенштат обладает совсем особенным в идением мира. Этому видению свойственна условная трактовка пространства, плоскостность форм, яркость и насыщенность цветового строя, создаваемого, в основном, тонами локальных оттенков. В произведениях нашего художника цвет никогда не случаен, он исполняетотнюдь не декоративную, но содержательную, смыслообразующую роль, отражая и выражая внутреннее душевное состояние автора.

Если посмотреть под этим углом зрения на произведения мастера, мы увидим целостность и органичностьего творческой модели, к какой бы теме он ни обращался, поскольку целостна и органически самодостаточна креативная индивидуальность мастера.

Часто, изображая семейные посиделки за необильной трапезой (цикл «Семейный ужин», например), художник помещает в поле композиции только руки собравшихся вокруг стола. Этим композиционным и ритмическим приемом, черезсвоего рода «язык рук» автору удается передать не только характер взаимоотношений между участвующими в общим застолье, но и акцентировать некую этическую позицию своих персонажей, не стремящихся выделиться или возвыситься среди себе подобных, не ищущих для себя какой-то особой роли среди собственного окружения.

Одно из ключевых понятий для Александра Айзенштата – «жизнь», и оно варьируется в названиях нескольких живописных циклов художника («Спектр жизни», 2009,«Течение жизни», 2010 и др.),в которых художник иносказательно, через динамичное композиционное решение, обращается к социальным катаклизмам «Черное и красное» ( 2010),«Артерия жизни» (2010).В данном случае понятие «жизнь», можно сказать, рифмуется с понятием «движение» – и только вперед, пусть даже и в сторону неизвестности.

С темой жизненной силы, которая в целом очень важна для Александра Айзенштата, весьма надежно связаны и другие авторские циклы художника. Например, его замечательные и очень разные цветы, изображения которых язык уж никак не повернется назвать «натюрмортами». Колористическое решение в произведениях мастера приобретает, концентрирует и сопрягаетглавные эмоциональные впечатления, подвигающие живописца на создание того или иного произведения. Важнейшая функция при этом принадлежитфактуреживописной поверхности, которая варьируется в зависимости от мотива и темы работы.

Цикл «Дамы и господа» (2013) в этом отношении воплощает широкий диапазон эмоционально-колористических впечатлений Александра Айзенштата. Силуэты женских и мужских фигур образуют почти орнаментальный, условно-декоративный рисунок. Практически каждый элемент отличается усложненностью очертаний и изощренностью силуэтов, заставляющих вспоминать об особенностях стилистики деталей в творениях ар нуво; одновременно рядоположенными большими цветовыми пятнами ярких оттенков эти произведения напоминают композиции фовистов, где каждая форма взаимно усиливает интенсивность цветового звучания тех, что расположены по соседству.

Наполненным чрезмерной суетой сторонам современного бытия, отразившихся в цикле «Город», художник склонен противопоставить обращение к древним истокам мудрости и ее воплощениям в последующие времена.

В первую очередь речь идет о визуальном воплощении персонажей и сюжетов иудейского Ветхого завета, особенно ‑ Пятикнижия («Хумаш», 2013). На холстах, непосредственно посвященных образам этой священной книги, изображены: на одном-явление Аврааму и Сарре трех ангелов-странников и их трапеза («Ангелы у Авраама», 2013), на другом -- плод с Древа Познания (в виде трех тяжелых гроздьев винограда на коротком стволе с корнями и листьями). Древние священные книги, как правило, излагают важнейшие непреходящие и вечные истины иносказательно, прибегая к формам притчи и предания. При этом возникают очевидные параллели и аналогии с иконографическими прототипами в искусстве разных эпох. Например, архетипический сюжет «Слепые музыканты» (2015) заставляет вспомнить не только одну из мудрых библейских притч, но и легендарную картину Питера Брейгеля Старшего.

В работе «Семейный ужин» (2008), стол освещен керосиновой лампой, освещающей желтым светом пятиконечный центр стола с котелком и мисками картошки, ломтями хлеба и дольками лука и чеснока на тарелке. Руки деловито сжимают ложки и вилки, и информированный зритель, помимо ассоциации с пиром в Кане Галилейской, легко вспоминает знаменитую раннюю картину Винсента Ван Гога «Едоки картофеля». Ван-гоговскаястилистика и эмоция присутствуют в еще одной работе Айзенштат«Заключенный»(2015), где в темной комнате, ярко освещенной узким конусом желтого света лампы, свет из которой овеществлен короткими вертикальными параллельными мазками, почти физически струится на фигуру сидящего на табурете и обхватившего бритую голову мужчины. Эта эмоция, подхватываемая присутствием в композиции и других атрибутов картин Ван Гога: грубых башмаков, громоздкой мебели -- возникает сама собой, и, как и в предыдущей работе, не затушевывает библейские коннотации картины, вне сомнения, таящей очевидную надежду на преодоление отчаяния, но главное – на возможность обретения другой жизни.

Еще один «притчевый» циклсвязан с мотивом еврейской семьи. На всех полотнах цикла по-своему изображены ритуальные застолья, во время которых съедается рыба, обозначающая не столько раннехристианский символ Иисуса, сколь шире – ветхозаветный символ жертвы вообще; от рыбы после усилий трапезничающих в этих произведениях на столе или на блюде остается только голый скелет, голова и хвост. Если трапеза в картине «Еврейская семья. Тиш» (2013)довольно проста: хлеб, масло, кофе в чашках и т.д., то в ритуальном порядке размещения всех «ингредиентов» на столе во время праздника еврейской пасхи («Песах», 2008) строго регламентированы. В строго определенных местах на круглом блюде в центре стола располагаются косточка с мясом (символ пасхальной жертвы), крутое яйцо (другой символ праздничной жертвы), харосет (толченые орехи, специи, измельченные фрукты, смешанные с вином), марор (листовой салат с хреном и цикорием), карпас (петрушка, лук, сельдерей, вареная картофелина, редька) и кусочки трех разных видов мацы-как и полагается, трапеза сопровождается вином в кувшинах, разлитым по кубкам.Этот порядок и есть «Пасхальный седер» (2014), достоверному воспроизведению которого Александр Айзенштат уделяет большое внимание.

Своего рода седер (то есть определенный порядок, последовательность элементов) можно усмотреть и в своеобразных композициях нашего художника, которые он полушутя-полусерьезно именует «квадратиками». Речь в данном случае идет о работах «Кушать подано» (2007) и «Молодость» (2007). Двадцать пять ячеек, образуемых квадратиками, расположенными наподобие шахматной доски 5 х 5, заполнены самыми, на первый взгляд, случайными, но отнюдь не являющимися таковыми визуальными образами и знаками. Если принять во внимание другие аналогичные работы Айзенштата, можно заключить, что эти своеобразные полиптихи есть некие визуальные антологии суммы визуальных образов и ассоциаций наших современников, живущих,скорее всего, в большом городе, о той или иной проблеме современного бытия. Фрагментированность этих представлений своеобразно иллюстрирует отрывочность, дискретность мышления современного горожанина, которому зачастую присуще «клиповое сознание».

Исполнение заранее предначертанной роли ради исполнения собственного предназначения – суть и внешнее проявление практически любого ритуального действия. Это же можно сказать и о таком древнем игровом ритуале, как костюмированный бал, маскарад, карнавал (хотя, как известно, последнее слово больше подходит для игр в переодевание в преддверии прихода весны и наступления испытаний Великого Поста). Среди произведений Александра Айзенштата есть целые циклы, представляющие персонажей некоего « Карнавала» (2010, 2011), в котором все участники являются также участниками мрачноватых игрищ с полулюдьми –полуживотными. Тут и мужчины, переодевшиеся то Ослом (в зеленой гамме), то Козлом, то Конем, то Быком, и женщины, имитирующие то Лисицу, а то Бабочку.

Весьма важным в творчестве такого художника-философа, каким, без сомнения, является наш мастер, остается его рефлексия на литературные тексты любимых авторов. Среди них очень важны для Айзенштата творения Франца Кафки (воссозданию некоторых персонажей его романов посвящены несколько работ мастера) и Осипа Мандельштама (ему также посвящен ряд вещей).

Продолжая тему цветов, столь им любимую, Айзенштат обратился к одному из самых пленительных стихотворений Мандельштама об искусстве - «Импрессионизм»:

Художник нам изобразил
Глубокий обморок сирени
И красок звучные ступени
На холст, как струпья, положил.

Он понял масла густоту —
Его запекшееся лето
Лиловым мозгом разогрето,
Расширенное в духоту...

На полотне можно видеть и «звучные ступени» красочных плоскостей, и различить «густоту масла» живописного мазка, а главное – узреть ту самую «лиловую тень», которую так зримо и выпукло описал поэт.Но дело не только в этой очень убедительной визуализации вербального. На картине есть множество и других деталей, но они ни в коей мере не кажутся произволом художнической фантазии. Напротив, все это – и женщина с козой в тени сирени, и едва различимый на извилистой дорожке силуэт идущего человека – очень органичны для самого духа мандельштамовского гения, где огромный пласт смыслов и ассоциаций находится в подтексте, считывается как бы параллельно с постижением музыки строк, воплощенных на бумаге.

Персонажи неоконченного и во многом таинственного романа Франца Кафки «Замок» отражены художником с большой проникновенностью, с выраженной экспрессией обуревающих их сильных чувств – этому способствует и контрастная, насыщенная цветовая палитра этих работ. Что касается героев другого, не менее загадочного романа «Процесс», то и здесь Александр Айзенштат, сохраняя общий дух взаимоотношений персонажей и общий абсурдистский строй повествования, вносит в его интерпретацию собственный весомый вклад, усиливая и без того отчетливо ощущаемую парадоксальность происходящего экспрессивными живописными решениями отдельных сцен. Драматизм и безысходность предопределенности благодаря сугубо живописным приемам получают здесь весьма мощное и убедительное звучание.Стоит добавить, что и к «Замку» (2007, 2010)и к «Процессу» (2007)Айзенштатом создано множество иллюстраций, и не только в живописи, но и в графической форме – все они, впрочем, решены теми же экспрессивными, подчас весьма динамичными приемами, что и разобранные выше.

Искусство Александра Айзенштата – многообразно. Оно черпает вдохновение и сами образы в глубинах культурного самосознания и многовековой еврейской религиозной традиции – и в этом неистощимость вдохновения автора, поскольку оно постоянно подпитывается живыми импульсами вершин национального духа. С другой стороны, это искусство очень современно. В поле зрения художника – очень широкий диапазон творческих исканий художников, литераторов, деятелей театра и даже кино от эпохи Возрождения до современности, от Америки до Израиля и от Европы до России. Весьма высокая визуальная культура и ассоциативная полифония практически каждого произведения Айзенштата несомненно вырастают из этого глубокого синтетического знания и понимания открытий разных культурных ареалов и их развития во времени и пространстве. Этическая подоплека и постоянно присутствующее в произведениях художника стремление привлечь своего зрителя к восприятию им вечных вопросов Веры, Добра,Истины всегда диктовали особый интерес нашего автора к мифотворчеству и изъяснению универсальным языком притчи, посредством которых он неустанно пытается донести важнейшие ценности до всех тех, кто смотрит и стремится постигнуть смысл его произведений, соединяющихся в подлинное Библейское послание мастера своим современникам.

Как писал Антуан де Сент-Экзюпери, «Ничего нет драгоценнее уз, соединяющих человека с человеком»…

Доктор искусствоведения, академик Российской Академии художеств.

Директор НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ.

Президент национальной российской секции Международной ассоциации художественных критиков (АИКА) при ЮНЕСКО и Председатель Правления Ассоциации искусствоведов (АИС), главный научный сотрудник Московского музея современного искусства